戏剧中的四功五法

奔向海陆丰

中国戏曲的表现形式基本上是一种歌舞形式，它是通过“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，即“四功五法”的手段来反映历史或现代的人物、生活。“四功五法”是一套完整的程式，这套程式是历代前辈艺人在艺术实践中总结出来的四种艺术表演功夫和五种技术的合称。也是戏曲演员的基本修养，做为一名演员要想真正掌握它，那是极不容易的，它包括了演员的全部基本功，是无穷无尽的。
   在四功中，唱功居第一位。唱戏就是以唱为主，无论是京剧的“四大名旦、四小名旦”、“四大须生”，以及各个地方戏的表演艺术家，无一不是唱功的佼佼者。他们各有各的表演艺术，各有各的唱腔风格。他们经过自己的刻苦钻研，勤学苦炼，又经过了无数前辈老师的精心指导，渐渐地形成了自己的演唱风格，创立了各自艺术流派。所以一提起我们的豫剧艺术，首先就想到的是流派艺术。在这些流派艺术中最为显著的特点是，都有着自己的代表性演出剧目，有着广为传唱的典范性唱段。比如说，常派的“刘大哥讲话理太偏”、“婆母娘且息怒站在路口”、“哭啼啼把官人急忙搀起”、“在绣楼我奉了小姐言命”；陈派的“崔氏女一阵阵雷如梭”、“羞答答出门来将头低下”、“望爹爹修本章与那囚主开脱”、“自那日焚王宫比武射箭”；崔派的“三江水洗不尽我满腹冤枉”、“九尽春回杏花开”、“老公爹消消气你忍哪忍哪忍”、“陈奎好比一只虎”、“咱居家好比一盆火”；马派的“辕门外三声炮如同雷震”、“老身家住南阳地”、“小郎门外连声请”、“万岁命我把彩礼要”；阎派的“满江中波浪净月光惨淡”、“秦雪梅见夫灵悲声大放”、“庭院内静悄悄花筛月影”、“自由儿生长在宰相家”；桑派的“大老爷问地我无言答辩”、“在房中坐地我心烦闷”、“参禅打坐白水潭”、“劝万岁切莫要动真气”；唐派的“下位去劝一劝詹妃娘娘”、“西门外放罢了催阵炮”、“严天民雪夜秉烛审案卷”、“不提起过往事却还倒好”；李派的“陈驸马休要性情急”、“批枷锁受大刑”、“低下头忙打躬”、“都只为陈州遭荒旱”；牛派的“锣鼓喧天齐把道喊”、“猛然间想起来那个女娇娥”、“十冬腊月里好热的天”、“小喜鹊喳喳喳喳叫”；王（善朴）派的“咱两个在学校整整三年”、“十里湖堤好风光”、“宽他娘一句话刺痛了我”、“五姑娘把铜钱放在茶杯内”；李（树建）派的“奴才全将良心昧”、“无情棍打的我皮开肉绽”、“携一双小娇儿东庄去会文”，等等。脍炙人口的唱段是塑造刻画人物形象最为重要的手段。但我认为，唱不仅仅为唱而唱，要唱出人物感情，唱出人物性格，唱的字正腔圆、声情并茂，演唱一定要把握住尺度，不能因为自己嗓子条件好，往往一嗓子出去唱得越长越响，观众就越欢迎，完全不顾剧情或人物的需要。当然唱腔要为剧情服务，一个演员在台上干巴巴的唱戏词，也会把观众唱跑的，所以唱得好的人他既表达了剧情，也唱出了“韵味”，著名豫剧表演艺术家崔兰田先生是崔派艺术的创始人，先生那一曲“三江水，洗不尽满腹冤枉”以其沉稳大气、极富感染力的声腔，唱出了“秦香莲”凄惨的遭遇及悲愤的心情，使观众如痴如醉，百听不厌，其表演朴实而富有神韵。
    “千斤念白四两唱”，当然是夸张的，可是也可以看见念白在戏曲中的重要性，生活中说话自然要讲语气，念白何尝不是这样呢？演员根据人物的不同性格和身份，不同年龄、不同的感情、不同的处境来控制念白的声音高低、大小和轻重刚柔，来变化语调的抑扬顿挫和长短缓急，通过念白来刻画人物形象，著名京剧表演艺术家李少春先生在京剧《野猪林.白虎堂》中的一段念白，快慢有序，抑扬顿挫，字字入耳，把林冲那种临危不惧、沉着冷静的英雄气质表现的淋漓尽至。然而，我们现在的很多中青年演员，比较注重唱功，对念白不是那么看重。所以，不少观众都反映看戏时，听不清演员说的是什么词。另外一种现象就是，在一出戏中，话白不统一。有的念韵白，有的念散白，或者一个角色一会念韵白一会变散白，随意很大，影响了角色的塑造。
    演员的做派即做功，是一套很复杂、很细致的艺术，它要求演员在台上的动作一切合理，而一切要象真的，譬如：坐有坐相、看有看法、指有指法，以桨为船、以鞭当马，上楼下轿、开门关窗、观星赏月、采桑摘花等等，怎样能够准确而又美观的表现在舞台上呢？这除去演员对特定情况下的人物有所体会外，主要是看演员掌握的程式技术如何，中国戏曲之所以受到观众的喜爱，是它虚拟化的动作形象逼真，中国有句戏谚：“无技不是戏，光技不是艺，悟得情和理，是技又是戏”。京剧艺术大师梅兰芳先生《贵妃醉酒》中，他把杨贵妃的雍容华贵蕴含在端庄的神态里面，每一个动作、一招一式全不失贵妃的端庄，虽后来杨贵妃酒意已浓，醉态显露的时候，他所运用的一些身段，如接驾跪地、衔翻身、嗅花的卧鱼等身段，不论她心情如何激动，动作如何复杂，始终表现出了贵妃的尊贵、稳重的身份。再比如说，豫剧一代宗师陈素真，她很注重做工，开创了现代豫剧旦行表演艺术的先河。她在《宇宙锋》中的“装疯”表演，运用了大量的水袖功来刻画和塑造赵艳容“痴情女假疯戏奸父”时的复杂的心理世界和情感冲击；她在《焚王宫》中创造的“水袖功”、“辫子功”、“穿衣功”、“扇子功”等，均是刻画和塑造天真活泼痴情大胆的蒙古族少女耶律含嫣的艺术形象最为有力的艺术手段。豫剧一代宗师唐喜成，唱作念打四功具备，他在“辕门斩子”一折戏中运用的“帽翅功”和强有力的须生“水袖功”，表现出了杨延景复杂的心理斗争，塑造刻画出了他那过于严明、刚正的性格特点。《血溅乌纱》“复审”一折时，运用的“咬牙功”，表现出了严天民对赖水晶的愤恨，对自己误判的悔恨。
    武打是一种汇合众长，独具特色的表演技术，它吸取了．民族的武术、拳术的武动技巧，溶合了古典戏曲和民间舞蹈的优美动作，创造了丰富多采、变化复杂的武打程式。武打是和戏剧内容紧密结合的，不是单纯的卖弄技巧，是表现思想内容的重要手段，有活“武松”之誉的盖则天先生在演全部《武松》时，通过武打，把棍、刀、匕首、手铐、枷锁等器械和拳脚运用到人物中去，塑造一个栩栩如生的“武松”形象，要把武戏演好，绝非一日之功，而是年复一年，日复一日地苦练基本功、毡子功、把子功等，只有熟练地掌握了技巧，才能在舞台上表现得心应手。京剧一代宗师杨小楼是最具有代表性的艺术家，他是武戏文唱的代表，武戏文唱不是“武戏温唱”，它是演员通过对剧情人物的体验和理解，准确表现出了剧情发展，如《长板坡》，利用繁重的开打表现出了赵云的勇猛无敌，利用优美的身段表现出了赵云的浑身是胆、无所危惧的气概。可惜现代的豫剧界，武戏即将失传。
    戏曲表演程式随着时代的变化而不断发展更新，不断地去借鉴和吸收其它艺术门类的优点，更加丰富了戏曲表演的手段，这就要求我们演员努力学习，刻苦钻研，提高文化修养，随着时代的发展创造出更好的作品。