古老的稀有剧种---正字戏专题片

张成泉

正字戏的起源

对于正字戏的起源问题，查找一下戏剧词典，在《戏剧通典》中是这样解释：“正字戏，旧名“正音戏”，戏曲剧种。流行于广东海丰、陆丰一带。形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成，腔调以高腔、昆腔为主。唱、念都以中州韵为依据。“正字”是同唱、念都用当地方言的“白字”相对而言的。”但《中国戏曲曲艺词典》却这样解释：“明初南戏的一支，由福建传入广东。宣德年间已有剧本《刘希必金钗记》流行，约有五百多年历史。音乐唱腔包括正音曲（杂以弋阳、四平、青阳）以及昆腔、杂曲、小调等。”连国家级的戏曲词典对正字戏的解释都不统一，看来想通过查找词典之类的工具书来解释正字戏的起源是无法得到正确的答案的。那么就只能从现有的研究和历史资料找寻一下线索了。

在海丰捷胜有一本《洪氏族谱序》，记述“洪武十有三年……建城隍庙加筑庙前戏台……越年庙台落成，隍爷进庙演戏庆祝”。如果序中所言确切，那证明海丰在明洪武十三年（1384）时就有戏剧活动了。但由于没说演什么戏，也就不能据此认定为正字戏活动。直到1975年，潮安县凤塘公社在修水利时出土的明宣德七年（1432）的手抄本《刘希必金钗记》卷末题：“新编全相南北插科忠孝正字旬希必金钗心卷终下”。写本标明“正字”，该本以中州韵演唱，戏文夹杂潮州方言，共有分出戏文六十七出，体制、脚色和南戏相同。因主角刘文龙字希必，故与《刘文龙菱花镜》、《刘文龙》均写同一人的故事，三本戏文当出自同一祖本。

1958年揭阳县鲤湖公社也在一处古坟中挖掘出一本题名《蔡伯皆》（即《琵琶记》）全本，还有一本生角“单片”（即演员“己本”），标明是明嘉靖年间抄本（现保存于广东省博物馆），同样用中州音韵，本子中也有标明演唱的板眼符号，有“来到海丰地面共伊去见我□”等字样，属正字戏。如果这两起发现都是真的话，也就可以说明海陆丰地区很早就有正字戏活动了。

再看明万历年间黄绅撰的《石桥场新筑土城记》，记述碣石卫“国初以来，歌舞相闻”之句。而八十年代中期，海丰研究文史的余少南老先生披露他1941年于陆丰县东山乡庄汉奕处抄录的明嘉靖《碣石卫志·民俗》有关章节：“洪武年间，卫所戍兵军曹万有余人，均籍皖赣，既不懂我家乡话，当亦不谙我我乡音，吾邑虽有白字之乡戏，亦未能引其聚观。卫所戍兵散荡饮喝，聚赌博奕，时有肇斗殴打之祸。卫所军曹总官有见及此，乃先后数抵弋阳、泉州、温州等地，聘来正音戏班。”所以有人说是“军戏”，也是不无道理的。从这些资料上分析，海陆丰在明初便有了正字戏活动，这建于洪武碣石卫城及其所辖的海城、捷胜等多座固定的石戏台可以证明。但我们还有个疑问：正字戏是否源于弋阳腔呢？

弋阳腔，古代戏曲声腔、剧种。是宋元南戏流传至江西弋阳，与当地方言、民间音乐，并吸收北曲演变而成，之后又在全国各地繁衍发展，至迟形成于元末明初。

张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》说：“自明初至嘉、隆年间，弋阳腔流布的地区最广，除江西以外，盛行于安徽、浙江、江苏、湖南、福建、广东、云南、贵州及北京、南京等地，并且在广泛流传各地的基础上，于嘉、隆、万时期出现了新的演变，发展成为当地的声腔剧种。”而明嘉靖三十八年，徐渭的《南词叙录》载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之”。也证明了弋阳腔影响很广，且已流传至广东一带。

在《中国戏曲通史》中论述：“由于弋阳诸腔反映生活题材的日益广阔，表现历史重大政治斗争和军事斗争的的题材剧目不断出现使得净、丑这两行角色在表演艺术中所占的地位日益重要起来。它们由陪衬地位的角色，跃居为可以扮演剧中主要人物的角色，能够与生、旦两行的传统地位并列。”又说“弋阳诸腔净、丑角色在杂剧和南戏的基础上，有了进一步的发展。净角已正式形成一种正剧角色，并扮演了剧中的主要人物，诸如《古城记》的张飞、《金锏记》的焦赞、《金貂记》的尉迟敬德以及包拯、关羽、曹操、窦公等等”。我们用这段话来与正字戏对比看看。

正字戏向来长于表现历史重大政治斗争和军事斗争的题材，有“楚汉争”、“三国”、“隋唐”、“杨家将”、“水浒”、“说岳”及“东、西、南、北游记”等连台本戏（这类剧目的数量达2500多个）。在《碣石卫志·民俗》的抄文中就说到：“正音戏，说官话，文武兼备，俗名大戏；行柱角色，是成年人或老壮人，多演历史戏。”而这些都是弋阳腔常演的剧目。

弋阳腔用大锣大鼓伴奏；正字戏同样用大锣大鼓伴奏，连唱腔的过门及情绪的表达也是如此。故正字戏又有“大锣鼓戏”的别称。《中国戏曲通史》中说弋阳腔的净角、丑角已成为剧中主要人物角色，正字戏也有以净角为主角的“三公戏”，还有在《博望烧屯》中的张飞、《焦赞打猜》中的焦赞。有丑角为主角的《张旦借靴》中的张旦、《荆钗记》中的李成等。

明凌濛初在《谭曲杂劄》中说：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”清李调元在《剧话》中说弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗。”这与正字戏历代相传“曲无空腔”之说十分相似，尤其“三公曲”之类滚唱，更近于弋阳腔。

弋阳腔和正字戏的表演风格都是粗犷、豪放，特别是武打场面《中国戏曲通史》就讲到弋阳腔“表演粗犷、豪放”，“武打是单打单的”。直到今天的正字戏传统的“单打单”的场面。另方面，弋阳腔曾用过真刀真叉和搬演杂技节目。正字戏亦有这一传统。如《武松杀嫂》，就有一段武松用真短刀连续快速直刺西门庆的脖子，称为“杀千刀”，场面甚是惊险紧张。

在舞台美术方面，牛皋、包拯、关羽、马武、焦赞等脸谱的着色、图案、线条勾勒、笔触等，两者也非常相似。戏神又同是供奉神诞为农历六月廿四日的田元帅。

通过上述的印证，我们可能确信正字戏应源于弋阳腔，并在明初时就流入粤东地区了。

正字戏的艺术特色

正字戏，在漫长的艺术实践中，由于本剧种的演出需要与发展（特别是《三国》连台传戏的盛行），从原来的“八柱制”至“九行”，而至近代以武生（原叫二生）、红面、乌面、白面、正生（老生）、文生（白扇）、正旦（乌衫）、花旦、公、婆、丑、帅主等十二个行当定型。传统剧目有文武之分，共2600多出。文戏（有唱）约160多出，其中有“四大苦戏”“四大喜戏”和“四大弓马戏”之称。“四大苦戏”是《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《葵花盖》，“四大喜戏”是《三元记》、《五桂记》、《月华园》、《满床笏》，“四大弓马戏”是《铁弓缘》、《千里驹》、《义忠烈》、《马陵道》（一说《铁冠图》），统称“十二真本戏”。此外，还有“三十六单头”的称谓，其中有《翠屏山》、《武松杀嫂》、《渔家乐》等剧目。武戏（提纲戏）约2500多出，有“大传戏”、“小传戏”、“本头”和“锦出”之分。“大传戏”属连台本戏，如东周列国、楚汉争、东汉传、三国、隋唐、宋传、杨家将、说岳以及东、西、南、北游记等。“小传戏”也属连台本戏，如《粉妆楼》、《绿牡丹》、《五美缘》等。“本头”即可在五至六个小时演完的剧目，如《盗金印》、《金叶菊》、《杜建忠》、《金时才》等。“锦出”则是三几个小时演完的剧目，如《崔君瑞》、《张春郎削发》、《白面虎》、《陈士美休妻》、《裴友光》等。武戏剧目中三国戏最具代表性，在海陆丰及毗邻的惠东、惠来等县影响很大。

正字戏保持明清时代古老质朴的演出风貌，具有敦厚、质朴和粗细两兼、雅俗并存的艺术特色。

（1）　武戏表演风格古朴、苍劲、雄浑、逼真，擅演袍甲戏，特别是反映军事斗争的《三国》戏更脍炙人口；又长于抖动功夫，如抖靠旗、翎子、帽翅、髯口和拨水发、水袖及颤动脸颊肌肉来表现角色的情绪等。《辕门射戟》“文武摆”装扮并扎上靠旗的吕布结尾的暴怒就属于这种表演。而短打主要是南派武功，拳宗少林，打起来逼真、紧张，近于惊险，尤令观众唱彩。

（2）　文戏自清乾、嘉年间起，由于武戏盛行而被逐渐淘汰或干脆改成武戏，故现在只能记录170多个。其特点是：典雅、细腻、柔情、传神、唱做并茂，以做见长。如《百花赠剑》，百花公主回宫，嗅到酒气而多方观察江花佑，通过饮茶、按怀，观察江花佑是否饮酒等一连串富于生活气息的细节表演，把人物的精细性格刻画得十分生动。就动作和舞姿而言，往往柔里寓刚，粗中见细。生旦表演，在情绪紧张之际，动作特别夸张。如《槐荫记》中董永和七姐，在被玉帝迫离时，七姐飞上天，董永拼命追赶的场面，舞蹈经过夸大的艺术处理，有如天旋地转，给人以刚健、柔美之感。昆腔剧目，曲牌丰富，舞蹈性强，像《翠屏山》一类剧目，唱和舞紧密配合，既丰富又严谨，半点不得逾规。

（3）　音乐丰富多彩，既能抒情，又善豪壮。正字戏声腔包括有正音曲、昆腔、杂调和皮黄腔。正音曲为主，生、旦主唱的“曲戏”，曲牌颇丰；昆腔多由生、旦当行；唱杂调的剧目不多；皮黄腔是从西秦戏吸收的单独演唱；不同的声腔有不同的乐器组合和不同的伴奏。如正音曲音乐优美清丽，间以豪壮沉浑；小调音乐轻松活泼；昆剧音乐清脆悠扬，缠绵动听。提纲戏则以大锣大鼓、大唢呐和“叭地虎”见长，声调极喧。在古典袍甲戏中，两军对垒，人嘶马叫，善于用音乐描摹出悲凉凄厉的古战场气氛。

（4）　脸谱独特多样，朴素而有古风。正字戏脸谱约有一百多个，勾画时多数侧重对眼部的夸张，眼睛部分占整个勾画面积的三分之一至二分之一。传统习惯以目（眼）和面（脸）分类，有水龟目、烟筒目、汤匙目、虎目、鹰目、大红面、大白面、全灰面、半灰面、皱纹面、毛面等十多类。此外，神怪脸谱都是一些象形脸，历来未作归类。早期脸谱仅用红、黑、白三色，后受西秦戏、外江戏影响，增加了绿、棕、黄等色。脸谱讲究线条画法，粗线条用“笔头”（即剪齐笔尖的毛笔）勾勒，用力沉实均匀，笔势雄健。细线条用尖笔精绘，工整细致。有的线条注重笔韵；有的线条运用化笔，着色由深及浅。粗、细线条相互结合，刚柔相济。重笔韵的线条一般不与其他线条结合。脸谱风格古朴、粗犷，但其中也不乏勾画工细的谱式。如张飞的脸谱，两颧的线条如葵叶下垂，同是红脸的关羽，其眉宇的勾划却更注重稳重。

正字戏保存着较丰富的艺术遗产，历史上造就了不少有才能的老艺人，一些艺人有“戏状元”、“活曹操”、“活吕布”等等称号。近数十年来，文武生陈宝寿老艺人的表演，饮誉粤东，他戏路很广，动作洗练，功力极深，初习文武生，后改扮老生，所扮演的董永、吕布、石秀、武松、马应龙等角，做工细致，刚柔得体，性格栩栩如生。

正字戏活动及发展

长期在海陆丰地区活动的剧种有正字戏、白字戏、西秦戏、潮剧、皮影戏、竹马戏、外江戏等。到本世纪四十年代和建国初期，歌剧、话剧、渔歌剧等业余演出活动也开始出现。由于海陆丰地区戏剧活动非常繁荣，戏曲种类多样化，且又拥有三个国家稀有剧种：正字戏、白字戏、西秦戏。所以，海陆丰也就有了“戏剧之乡”和“戏曲宝地”的美称。

海陆丰的戏剧活动，一年四季，主要围绕着城乡的祭祀活动而举行。而正字戏之所以能在海陆丰地区长期扎根，与当地的民俗有很大的关系。历代以来，当地几个很有影响的演出点，如建于明初的陆丰碣石（明、清两代在这里设卫）的城隍戏台，海丰县城隍戏台，海丰捷胜城隍戏台；建于清初的陆丰碣石内城隍戏台，海丰汕尾天后宫戏台，陆丰南塘和博美两个天后宫戏台以至后来汕尾的关王庙戏台等，按传统习俗，都要请正字戏演十几天或几十天神诞戏，其中影响最大并被先人誉为“梨园科场”和“第一棚脚”的碣石玄武山戏台，几乎是铁定演正字戏，而且是铁定双合班（即由两班正字戏合成一班）演三国戏。自清代乾隆十五年开始，一直相沿至１９５１年。总之，不论是圩镇村庄，影响面比较广的演出点，凡演神诞戏无不演出正字戏。这也是历代正字戏的名角之所以在当地会有广泛影响的客观条件。更为奇特的是，如正字戏与其它剧种（西秦、白字、汉剧、潮剧等）在同一场所演出时，在一般情况下，正字戏如未起鼓，其它剧种都不擅自起鼓；、据说是由于正字戏历史悠久，资格老，家底厚，且擅长演历史剧，而且还拥有“一些弋阳腔和青阳腔的代表性剧目并兼有一些昆腔剧目，迎合了士大夫阶层的欣赏趣味”。

正字戏在海陆丰扎根后，历代都有当地村民进入正字戏班学戏。明嘉靖《碣石卫志》抄文载：“白字戏伶童年稍长者，多到正音班学戏，其数逐年增多，可凑本邑正音班矣。”明、清两代，海陆丰有多少正音班，已无可考。清末至三十年代初，是正字戏的鼎盛时期，不但名角辈出，名班较多，而且表演艺术也有了很大的发展和丰富，并积累了数以千计的传统剧目和一批富有艺术特色的看家戏。

正字戏除流行于海陆丰外，还经常活动于邻县惠东、惠来的大部分村镇，有时还到潮汕以至闽南一带演出，潮汕观众称之为“南下大戏”。其中影响较大的有闽南万盛班、海陆丰双喜班、老永丰班等。二十年代初，名牌班之一的老荣喜曾渡洋到暹罗（今泰国）的曼谷，尔后又有荣福班到安南的西贡和柬埔寨的金边及香港等地演出，后者历时一个多月。四十年代中期，正永丰班也曾到香港演出。

民国以后，正字戏已不如前期昌盛，虽以锣鼓喧阗、弓马武术的提纲戏为号召，午夜串演潮音戏吸引观众，但已不能保持当年盛况。民国14年(1925年)，在海、陆丰和东江地区农民运动领袖彭湃的发动组织下，正字戏和西秦戏、白字戏的艺人联合成立梨园工会，一度以民主管理方式去取代旧戏班的管理制度，有些艺人还参加了海、陆丰农民武装起义。民国16年11月，海丰县苏维埃民主政府成立，经过正字戏及其他剧种艺人的争取，在同年11月18日召开的海丰县工农兵代表大会通过《关于建设革命新文化决议(草案)》，其中有包括正字戏在内的“改良戏剧”的内容。但是草案未及实施，革命便遭到挫折，艺人有的被杀害，有的逃难他乡。民国32年发生大饥荒，许多艺人不幸饿死，有的改行他业，正字戏濒临绝境，只剩下4个行头破烂不堪的班社。

建国后，在党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下和当地人民政府扶持下，正字戏恢复了专业剧团，进行“改戏、改人、改制”的工作，招收女演员改变过去全男班的状况。1953年后在老艺人带领下挖掘整理传统剧目，演出的《百日缘》、《百花赠剑》、《古城会》、《金叶菊》、《张飞归家》、《掷钗》、《白兔记》、《断机教子》、《倒铜旗》等剧目，既保持古老质朴的艺术特色，又有所革新发展，颇受观众欢迎。

1956年，周恩来总理、陈毅外长和中国戏剧家协会主席田汉，在广州看了海丰县正字戏剧团演出《槐荫别》后，给予了高度的评价。

1957年，国家文化部在广州二沙头举办第三届戏曲演员讲习会，正字戏演员陈宝寿和王黛珠的表演让老艺术家张庚等赞赏道：“美极了，简直是诗剧、舞剧……”。

1960年秋天，在新中国成立初期恢复的海丰县永丰和陆丰县双喜两个正字戏剧团的基础上合并成立汕头专区正字戏剧团，通过老艺人陈宝寿、蔡十二、刘妈倩等同新文艺工作者合作，又整理演出了《六郎罪子》、《武松杀嫂》、《方世玉打擂》、《小迫嫁》、《张春郎削发》等传统剧目，也获得观众的好评。后来，该团和新建的陆丰县正字戏剧团，在运用传统艺术表现现代生活方面进行了探索实践，较好地演出了《琼花》、《社长的女儿》、《杜鹃山》等大型现代戏。“文化大革命”期间两个剧团均被解散。

陆丰正字戏剧团自1980年恢复建制后，整理演出了《包公审白面虎》、《古城会》、《渔家乐》等好戏。1981年整理改编演出的《换乌纱》在省专业戏剧调演获二等剧目奖，剧本获广东省１９８０—１９８１年专业戏剧创作优秀奖，还被多个剧种移植演出。１９８２年，陆丰正字戏剧团成为全国第一家赴港演出的县级剧团，于４月下旬赴香港作商业性演出，连演十场，场场爆满，观众达１５０００人次，法国驻香港总领事戴维艺先生夫妇连看三晚，并上台与演员合影留念。 １９８５年底，中国艺术研究院录像队为正字戏录制《槐荫别》《百花赠剑 》《古城会》《张飞闯辕门》《辕门射戟》《射郭淮》六个折子戏的录像。

1991年，正字戏《古城会》在第四届国际广东省艺术节上获佳奖。

1992年，剧目《古城会》参加全国“天下第一团”（南方片·泉州）演出获得佳奖。

1999年，广东电视台“艺术太空”栏目，由导演谭伟雄率领来海陆丰拍摄正字戏，在春节前后连播3次，广为宣传。

同年9月6日，陆丰选送的正字戏参加在广州举行的广东省优秀舞台剧展演，受到热烈欢迎。

2004年，陆丰正字戏剧团参加广东省庆祝建国55周年舞台剧展演的录像，参展的剧目是《金山战鼓》。

建国五十多年，正字戏以其丰富的遗产和鲜明的艺术特色，获得广大观众的欢迎，体现了这个古老剧种的旺盛生命力。在党和政府的重视下，我们相信这株古树以后必将绽放出更加鲜艳的花朵。  

正字戏的危机与思考

正字戏的历史是辉煌与繁荣的，但我们也不得不承认在面对着新时代社会变革的冲击和艺术市场激烈竞争的严峻考验下，与其他稀有剧种一样，正字戏目前也是处于一种濒危的境地。虽然在党和政府及有识之士的努力下，近年加大了对正字戏的保护力度，但著名专家吕匹老先生说：“渡过了最危险的时候并不意味着能够彻底活过来。”现在面临的主要问题为：

1、青黄不接的格局。随着老艺人的去世，古老剧种的音乐唱腔和剧目、表演手法缺乏整理和继承。正字戏保存了很多元明时代的古典剧目，被称为“中国戏曲的活化石”，现在只有少数人能演。现在没有科班，没有戏校，侥幸三三两两招进来，不用苦功，几天，几个月后就仓促推上舞台。要知道，一个演员从学戏到站稳舞台，是需要经过长时间基本功训练成材的。所谓“台上一分种，台下十年功”。如陈宝寿之所以名扬四海，就是在白字班中用15年时间艰苦磨练出来的。“演戏、演戏”，戏是人演的，没人演，就没戏了。

2、剧团的经济困境。现在汕尾市，有157个剧团，正字戏才占了26个，而政府的投入有限。演员们没有工资，全部收入要靠演出的戏金，像有着600多年历史的“陆丰正字戏剧团”，曾被文化部授予“天下第一团”， 由于种种原因，剧团有十年时间处于停顿状态，直到2003年。由于演出场次少，收入太少而使得年轻演员纷纷离团出走另谋生计。民间剧团的收入还算可以，但由于剧团四处奔波，疲于各地演出，且民间剧团不够专业，学术不精，利益性较强，特别是稳定性不够，私人团体随时都可能因为某些原因解散.这长期来讲不利于剧种保存与发扬。

3、剧目缺乏创新。国家的剧目方针是：传统古装剧、新编历史故事剧和现代剧“三并举”。而现在剧团演出时只有传统古装剧（且武戏为主，文戏为次）。作为专业的剧团“陆丰正字戏剧团”近几年来上演剧目总是那么几个老剧目。团长陈伟宣说：“要生产一个新剧目的服装道具、布景制作等所需资金不少，所以经济制约了剧团的生存和发展”。

4、市场狭窄、竞争无序。正字戏一般多是逢年过节时在农村民间搭台演出，极少在大型艺术活动中献演，这样的话空间发展也难以扩大，想有长足的发展就比较难。而且正字戏说的是官话，不是本地话，人家听不懂，是弱势语言，演出市场有局限性。又由于正字戏表演恢弘，道具多，演员阵容庞大，所以演出成本高，也制约了演出市场的开拓。更何况陆丰所在的汕尾地区业余剧团有近160个，存在供过于求、到处碰撞、互相排斥、降格降价、争夺市场等一系列问题。

5、观众年龄层窄小。随着社会的发展，影视行业的高速发展，现在的人很少会喜欢看这些戏曲，而去看戏多数为上了年纪的老人家，其他阶段的就人少得可怜。所以在每次逢年过节演戏时，日戏时还好，最少还有几十位观众，到了夜戏时，廖廖无几，甚至于无。真正是做戏给神明看了。虽然海陆丰民间祭拜神明的习俗，不会让正字戏失去市场，但人是文化的载体，如果失去了观众，那么正字戏是否也会走到尽头呢？

拯救正字戏这一全国稀有剧种，这已是迫在眉睫的问题了。好在随着国家的对文化事业管理的重视，非物质文化保护也随着得到重视，所以属于非物质文化的戏曲也得到有关部门和专家的关注，他们对这些戏曲特别是像海陆丰这些稀有剧种在努力地进行保护和抢救。上世纪80年代，《中国戏曲志》编纂工作启动，编委会主任张庚老前辈说：“正字戏学术会没有开，死不瞑目！”自此一连几年，福建省戏剧研究家陈松民、吴定芳，海南琼剧研究家陈鹤亭、张拔山，河南省艺术研究所所长、《中国戏曲志·河南卷》副主编马紫晨，《中国戏曲志·湖南卷》副主编张九等，先后来海丰考察戏剧。1989年，广东省戏剧家协会在汕尾举行广东省稀有剧种研讨会，主席李门、党组书记张克率广州专家、学者莅会，共探海陆丰三个稀有剧种的源流。1990年，广东省政协六届委员、文化界知名人士徐东蔚、陈仕元、辛明、陈翘、张之楚、关国华等联名向本届委员大会递交了“海陆丰戏剧急待抢救”的提案。同年8月广东省稀有剧种声腔源流研讨会在海丰县举行。2003年，“广东省正字戏生存与发展座谈会”在陆丰东陆宾馆举行，省剧协常务副主席李时成率领一批专家与会，并作了积极的发言，此次座谈会结束救救活了沉睡十多年的正字戏——剧团恢复了活动。令人值得欣喜的是，2006年正字戏、白字戏、西秦戏都入选了“第一批国家级非物质文化遗产”。同年7月28日，由汕尾市政府支持和市文化局牵头在汕尾市举办了一次“国家稀有剧种”学术研讨会。在这次研讨会里主要探讨汕尾三个地方剧种（正字戏、白字戏、西秦戏）作为“国家稀有剧种”后的继承和发展。邀请了包括中山大学非物质文化遗产研究中心的康保成教授、广州大学人文学院的刘晓明教授和三个稀有剧种的专家及老艺人等莅会。

可以说在党和国家有关部门对正字戏的重视与保护，让人们看到了阳光。不过，要真正彻底的救活正字戏，让它重现昔日的辉煌，还必须做到几点：

1、当地政府和文化部门不仅仅应加大对正字戏的资金投入，还需要对戏剧市场进行合理有效的宏观管理。因为只有戏剧文化市场良性有序的运转，正字戏的演出才能稳定和健康的开展下去。

2、采取切实可行的相应措施培训演员和编导人员。只有培育人才，才能避免正字戏后继乏人的局面，才能有利于更好演绎戏曲。而这可以在有关的文化部门扶持下组织社会力量，建立正字戏基金，成立正字戏艺术学校之类的专门培训基地。

3、要勇于面对艺术市场激烈的竞争。剧团应该努力扩大市场空间，不要只局限于海陆丰区区之域，要主动出击，借助正字戏演唱的是官话的优势，可以到省内外各地以及港澳台、东南亚等地去表演，扩大影响。只有与市场接轨，培植、壮大本文化产业，才能将正字戏转化为有形文化消费产品，保持它强大的生命力。

4、要成立一个专门整理正字戏唱腔和剧目、表演手法的专门机构，在剧本方面要敢于创新，努力培育观众。务求在文化呈多元化的今天，精心打造出与时俱进的剧本，多创作一些短戏和现代戏，以适应现代人们快节奏生活的文化需求，争取年青观众的支持，保持剧种旺盛的生命力。另外大力宣传，培育观众，因为戏剧的振兴离不开普及，而戏剧的普及，则离不开观众（特别是青少年观众）的喜爱。所以要尽可能的营造一种良好的戏剧气氛。

虽然，现在正字戏越来越受到政府和有关部门的重视，特别是入选了“国家级非物质文化遗产”后，让我们看到了希望，也让正字戏这棵几百年古树重新焕发出蓬勃的生机。但我们还应该清醒的认识到现实的困难和挑战。中国艺术研究院文学博士傅谨先生专程来海丰采访后，在北京《中华读书报》发表文章说：“我们已经丧失了保护和抢救稀有剧种的最佳时机，部份剧种即使想抢救也为时太晚。但我们还是必须去正视这一严酷的现实，尽到最后一份努力，哪怕已经是一堆废墟，也要力争将它们留给后人。”作为“中国戏曲活化石”的正字戏，能在其发源地千里之遥的狭小地域生存下来，并在六、七百后成为民族文化的瑰宝炫耀于世，这是海陆丰人民的骄傲与荣耀，我们必须好好珍惜。让正字戏这朵艺术奇葩成为能叫响汕尾的文化品牌，成为构建和谐汕尾的重要组成部分。

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张成泉

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